jueves, 27 de octubre de 2011

LOS SONES ISTMEÑOS: ORO, CORAL y BAMBÚ

La identidad del son istmeño
Para definir al son istmeño lo tenemos que hacer por exclusión, siguiendo en sentido contrario el razonamiento que hace Thomas Stanford al referirse a los intérpretes del son mexicano en general, “que casi siempre es tocado por un pequeño conjunto integrado, al menos en parte, por instrumentos de la gran familia de variantes de la guitarra española”; mientras que el son istmeño es tocado generalmente por “banda de aliento, orquesta o marimba orquesta1 y excepcionalmente por instrumentos de la gran familia de variantes de la guitarra española.


Andrés Henestrosa, en un artículo publicado en 1935 en el periódico Neza, Órgano de la Sociedad Nueva de Estudiantes Juchitecos, dijo ciertas verdades y algunas barbaridades a propósito de la música istmeña; por ejemplo ésta con la que empieza su artículo: “Quien hable de música y de canciones del Istmo de Tehuantepec dice una mentira, o una verdad a medias, porque música indígena propiamente dicha y en general toda manifestación artística no la hay”. Y más adelante, con poca prudencia, continúa: “Parece, en efecto, que la raza zapoteca por lo menos la del Istmo, no cantó. Y la música que hizo en vez de cantarla la danzaba: Siempre fue su vida un péndulo entre un danzar y un llorar”.2 Digo que fue poco prudente porque no dio el beneficio de la duda a los binnizá y sus antecesores los binnigula’sa’, ya que años después los investigadores nos habrían de proporcionar un conjunto de cantos religiosos guardados en el Archivo General de Indias en Sevilla, España.

sones_del_istmo-1No obstante la poca prudencia de su autor, hay algunas afirmaciones que salvan el artículo, por ejemplo ésta sobre el origen del son istmeño:
Las canciones y la música que corren como istmeñas no son otra cosa que el resultado de un feliz maridaje de una melodía española, a la manera andaluza casi siempre, con otra melodía vernácula cuando no una simple inflección de la voz que la matiza de melancolía.

Esta afirmación encuentra apoyo en una enciclopedia de la música cuando se ocupa de una de las especies de nuestros sones, “El fandango”: “Es una danza andaluza conocida desde el s. XVII, de tiempo bastante lento, a 6/8, y que después adoptó un carácter más rítmico.” O la información contenida en el siguiente párrafo sobre autores de algunas canciones que actualmente se adjudican a otros:

Algunos, más recientemente han logrado tramar canciones sobre motivos musicales de la región, con plausible bien éxito, tales como David López en Juchitán, Lázaro Pineda en Ixhuatán. En ellos letra y música están más próximas. López es autor de un son, EL HUIPILITO, en el que se hace el elogio de aquella prenda de vestir, y con sólo describir la indumentaria, agradecida, se entrega produciendo una canción con casta;...

Por su parte, Wilfrido C. Cruz, en su artículo sobre “La Sandunga”, afirma:
La Sandunga como el huapango, como el jarabe, como la chilena, como la multiplicidad de sones mexicanos, pertenecen ya a la etapa social de la danza aparejada y, por lo mismo, pregonan su carácter superior neo-español, desligado por completo del sistema del baile grupal aborigen. Producto del folklore exclusivamente istmeño en los primeros años del siglo XIX fueron, sin duda, otros sones que aún son conocidos por su denominación zapoteca. Entre ellos podemos mencionar el son béeje [beedxe’], el son biocho [mbio’xho’], el buchachiresa [guchachi’ reza], el de bicubede mecho [bi’cu’ beede mexu], el medio xiga,...

Sin embargo, me parece que quien aclaró sin tantos rodeos lo que es musicalmente el son istmeño fue Lilian Mendelssohn en la contraportada del disco Homenaje a dos trovadores del Istmo de Tehuantepec, donde dice:
¿De dónde provienen las raíces musicales del “Son Istmeño”?... Su cadencia es la cadencia del vals, aunque no de aquel vals alegre, fluido... Es un vals lánguido, casi oriental. (Casi podríamos decir que ese son es reminiscente o paralelo a la cadencia del idioma.) Cierto es que debe haber una influencia notoria de la música de salón en las cortes europeas de mediados del siglos XIX, en donde dominaban las composiciones de Strauss, de Lanner, o sea, la música ligera-romántica. De allí, el compositor istmeño toma un ritmo de ¾, que siente muy afín a su sensibilidad, a su romanticismo creando el “Son” con todo su atractivo, todo su encanto y ensoñación.

A propósito de “La Martiniana”, Arturo Warman hizo otras precisiones sobre el son istmeño:
El nombre antiguo de este son es el de Micaela. Sin embargo hoy se le conoce como la Martiniana por los versos que con este nombre compuso Andrés Henestrosa. Es uno de los clásicos sones zapateados del Istmo, en que se alternan tres partes con la melodía, que a veces se canta, con tres partes para zapateo en que la melodía se modifica o cambia totalmente.

En conclusión, el son istmeño consta de dos partes: una donde se toca la melodía principal, y otra llamada zapateado, donde se puede cantar alguna letra con la misma melodía o si no se canta, ésta se modifica o se cambia totalmente. Su antigüedad, al parecer, se remonta a mediados del siglo XIX, cuando cuajó como música regional representativa del Istmo de Tehuantepec.

Las letras y los cambios de nombre
No sabemos exactamente en qué año, pero fue en los años sesenta, cuando Andrés Henestrosa compuso una letra sobre la melodía del son llamado “La Micaela”, cambiándole el nombre para llamarlo “La Martiniana”, en homenaje a su madre, Martina Henestrosa. El éxito del son cantado fue inmediato y rotundo, hasta hubo quienes lo tradujeron a la lengua materna del escritor, el diidxazá; sin embargo en la región sur del istmo algunos no estuvieron de acuerdo y protestaron por cambio del nombre al son. En Tehuantepec don Carlos Iribarren Sierra lo hizo haciendo circular una “publicación aclaratoria”, consistente en una hoja doblada en tres partes, con un artículo suyo titulado “Micaela, sí; Matiniana”; una letra en zapoteco también de su cosecha, con el título de “Micaela”; y, al reverso, la transcripción de la melodía, arreglada por el músico Margarito M. Guzmán, también tehuantepecano como Iribarren, fechada en Juchitán de Zaragoza el 23 de mayo de 1964.

Si éste es el caso más famoso de un cambio de nombre de un son istmeño, no fue el primero ni el último seguramente; y si bien es difícil documentar los casos anteriores, es relativamente fácil documentar los que siguieron el ejemplo de Henestrosa. Saúl Martínez, otro intérprete y compositor famoso en el medio cultural istmeño de los años 50 y 60, tomó la melodía de un son conocido como Guetabiade sidi y con una nueva letra en español lo llamó “Paisanita”; en tanto que Henestrosa le puso otra letra y otro título a ese mismo son: “La Ixhuateca”; por otra parte, en las manos de otro Henestrosa, Jesús, conocido como Chu Yodo, la melodía del son “La juchiteca” se convirtió en una parodia musical llamada “Sope huela”.

Ni los dos más grandes compositores binnizá, Eustaquio Jiménez Girón (Taquiu Nigui) y Juan Jiménez (Juan Stubi) resistieron la tentación de poner letras, ya fuera en diidxazá o en español, a los sones tradicionales; sin embargo nunca pretendieron apropiarse de ellos. Yo mismo caí en la tentación de poner una letra en español al son llamado “Frontera del Sur”, pero respetando su nombre original que interpretó Gonzalo Pineda de la Cruz, quien le agregó otras dos cuartetas.11 En el caso de Eustaquio Jiménez Girón, quien llegó reunir sus composiciones en un libro con el título La Lira Zapoteca,12 siempre tuvo la honestidad de poner la advertencia “son tradicional istmeño”, después del título, cuando componía letra para algunos de ellos. Contrastando con la actitud de Taquiu Nigui, otros compositores compusieron nueva letra sobre la melodía cambiando los nombres originales; por ejemplo: Hilarión Sánchez, tomó la melodía del son llamado “Betu Ba”,13 al cual puso una letra suya y un nuevo nombre: “Son Xahui”, dedicado a un equipo de beisbol de Juchitán; Ángel Toledo cambió el nombre de “Sanjuanera” a “Laurena” al encimarle una letra. Estos dos últimos casos y muchos más que, por razones de tiempo y espacio no podemos citar aquí, son auténticos plagios, pues no se aclara que la letra se compuso sobre una melodía tradicional preexistente.

En 1982 los hermanos Toledo Matus, Felipe y Francisco, dieron a conocer un disco de 45 de revoluciones cuatro sones tradicionales con letra de Andrés Henestrosa: “Martiniana” (anteriormente “La Micaela”), “La Paulina” (antes “Xadaneña”), “La Ixhuateca” (antes “Guetabiade sidi”) y “La Vicenta”, la única que conservaba el nombre original del son; donde después del nombre del autor de las letras aparecía la palabra pendiente (de registro). El disquito fue presentado en la cuarta de forros por la hija de Henestrosa, Cibeles, quien reconoce:

Las canciones que aquí se reúnen se inspiran en viejos sones de la región istmeña, ligeramente retocados, recreados. […] La aceptación de algunas de las canciones –letra y melodía- que ha compuesto, justifica que autorice su divulgación. Ninguna está registrada.

Eso escribió doña Cibeles Henestrosa y yo agregaría la siguiente frase: “hasta ese momento”; y que el autor de la letra no sólo se inspiró en viejos sones, sino que usó la melodía preexistente sobre la cual sobrepuso su letra.

Para conmemorar los 99 años de don Andrés Henestrosa, en el año 2005, sus descendientes y amigos le dedicaron un disco llamado “Homenaje a Andrés Henestrosa 99º. Aniversario de su Natalicio”, en el que aparecen seis títulos, de los cuales tres cambian el nombre original de los sones en los cuales se basaron las letras: “La Paulina”, “La llorona”, “La Vicenta”, “La Martiniana” (antes Micaela), “Oro, coral y bambú” y “La Ixhuateca” (Gueta biade sidi). Sin embargo ya no aparece la palabra “pendiente” que leímos después de los cuatro sones en 1982, sino simplemente el nombre del escritor y de una compañía, ODESA, que supongo los registró. Y del reconocimiento que hizo su hija Cibeles de los sones tradicionales, en 1982, a los cuales les puso letra, pasamos a su “producción” en música, según las palabras de su nieto, Andrés Webster:

Se trata de un escritor polifacético cuya obra incluye la narrativa, el ensayo, la poesía y hasta la música. En este último género, quizá su producción no ha sido tan vasta, pero algunas de sus canciones se han convertido en emblema de su tierra, el Istmo de Tehuantepec,…”

Yo diría que su obra tampoco fue vasta en la poesía y menos en la música, donde estamos ante hechos ilegales, ¿en dónde quedó la ética de los intérpretes y los editores? Porque a los 99 años seguramente el escritor ya no se encontraba en condiciones de corregir esas pequeñeces, que en el caso de otra pieza: “Oro, coral y bambú” está cargada con algo más de dudas, pues tiene un poco más de historia.

De acuerdo con Wilfrido C. Cruz, La “Sandunga”, encarnación de gracia y donaire, sólo puede ser la mujer juchiteca o tehuana, “oro, coral y bambú”, como lo reza una popular estrofa de una canción. Esta afirmación fue publicada en 1946, en su libro Oaxaca recóndita.15 Desgraciadamente Cruz no escribió el nombre de la canción y quién fue el autor que hizo semejante aserto; sin embargo no fue sino cincuenta años después, en los noventa, cuando el arquitecto juchiteco Álvaro Guerra difundió en un cassette una canción con el título del verso citado por Cruz y con una melodía que se toca en los límites de Oaxaca y Chiapas, adjudicándosela al escritor Andrés Henestrosa; pero ni el supuesto autor ni el intérprete aclararon por qué esta adjudicación tardía ni cuál era la extensión del derecho de autor del compositor: ¿fue supuestamente autor sólo de la letra o también de la melodía? Y la mención temprana que hace Cruz de este verso tampoco se menciona. Ahora que los tres están muertos, ¿quién no podrá dar la respuesta correcta?

No obstante estos procesos de expropiación y apropiación del son istmeño por parte de ciertos compositores y letristas, éste no había tenido la suerte de otros sones que han pasado del nivel popular al nivel académico por obra y gracia de músicos competentes, como hizo Julio Ituarte en el siglo XIX con su obra pianística llamada “Ecos de México”;16 o como lo hicieron, ya en el siglo XX, Blas Galindo con los “Sones de Mariachi” o la clásica obra de la música sinfónica mexicana “Huapango”, compuesto por José Pablo Moncayo a partir de tres sones veracruzanos: El siquisirí, El Balajú y El Gavilán.17 Sones que en el caso de la obra Blas Galindo son fácilmente reconocibles, en cambio en el caso de Moncayo el zurcido estuvo tan bien hecho que resulta invisible a oídos de los legos. Dije arriba que el son istmeño no había tenido la suerte, pero para terminar esta ponencia visité a mi amigo el músico José Hinojosa, quien me hizo escuchar una obra para banda sinfónica que él compuso, siguiendo la escuela de la música nacionalista mexicana, con el título de “Son póstumo”, en tres movimientos, de próximo estreno.

Sones istmeños , patrimonio intangible
En un artículo que publiqué en el año de 2008 en la Revista de la Universidad de México,18 dividí el patrimonio indígena en natural y cultural y a este último en tangible e intangible; dentro del segundo, es decir el patrimonio cultural intangible, se encuentra la música, una de cuyas formas es el son mexicano. Este tipo de música tradicional, entre cuyos géneros se encuentra el llamado “son istmeño”, está protegido en la actual legislación sobre derechos de autor.

La Ley Federal de Derechos de Autor en el capítulo sobre los símbolos patrios y expresiones de las culturas populares establece, en tres de sus artículos, limitaciones sobre la utilización del arte popular en general, dentro del cual ubicamos la música tradicional como bien cultural intangible. El primero de ellos, el artículo 158 establece:

Las obras literarias, artística [sic] de arte popular o artesanal, desarrolladas y perpetuadas en una comunidad o etnia originaria o arraigada en la República Mexicana, estarán protegidas por la presente Ley contra su deformación, hecha con objeto de causar demérito a la misma o perjuicio a la reputación o imagen de la comunidad o etnia a la cual pertenecen.

El siguiente artículo, 159, dice:
Es libre la utilización de las obras literarias, artísticas, de arte popular o artesanal; protegidas por el presente capítulo, siempre que no se contravenga las disposiciones del mismo.
Como lo establece el artículo anterior, todo compositor que trabaje sobre la melodía de un son ya sea poniéndole una letra o arreglándola para su interpretación, debería empezar por respetar el nombre original de la pieza musical; porque cambiarle el título implica una deformación de la obra y, por lo tanto, una violación al artículo 158. En segundo lugar, el letrista o arreglista de un son debe mencionar “la comunidad o etnia, o en su caso la región de la República Mexicana” a la que pertenece el son, como lo establece el artículo 160:

En toda fijación, representación, publicación, comunicación o utilización en cualquier forma, de una obra literaria, artística, de arte popular o artesanal; protegida conforme al presente capítulo, deberán mencionarse la comunidad o etnia, o en su caso la región de la República Mexicana de la que es propia.

Hemos hablado del aprovechamiento de algunos sones regionales mexicanos por parte de músicos académicos. También se ha dicho que algunos sones istmeños han merecido la atención de compositores y arreglistas del sur del Istmo, unos buenos otros malos, pero honestos; y algunos de esos sones, como “La sandunga”, “La Llorona”, “La Martiniana” han sido interpretados y explotados hasta la saciedad; sin embargo los músicos académicos y los musicólogos no se habían ocupado de escribirlos y describirlos. Thomas Stanford, por ejemplo, en su librito sobre el son mexicano escribe sobre los sones de mariachi, la chilena, el huapango, los sones jarochos, el jarabe, la jarana yucateca; y, en el último capítulo, escribe unos cuantos reglones sobre los “sones istmeños” sin describir el género. Dice:

En el Estado de Oaxaca las piezas son descritas como “sones istmeños”, y los sones individuales no están tan claramente asociados con comunidades específicas, en apariencia. Sin embargo, hay un repertorio especial que está asociado con bodas, y podría constituir una tradición variante del xochipitzahuac.

¿Qué podemos hacer para salvar a la mayoría de los sones istmeños desconocidos, para salvarlos de los compositores inmorales y de los plagiarios? Yo creo que la tarea pendiente y urgente es hacer un registro de ellos, a cargo de investigadores honestos, en cintas magnetofónicas y discos para no lamentarnos de su pérdida de la memoria colectiva o de su robo; posteriormente registrarlos por escrito, como ya lo está haciendo José Hinojosa mediante arreglos para banda sinfónica. Como escribiera Wilfrido C. Cruz en su artículo sobre “La Sandunga”, a quien citaremos en extenso:

Especialmente en materia de arte y de arte rítmico, la tradición es una de las más interesantes fuentes de investigación, máxime si ella se aplica a los secretos del folklore americano… ¿Qué pueden decirnos nuestros mudos monumentos de piedra, nuestras toscas pinturas y nuestros códices incompletos de todo lo recóndito y exquisito que vibraba en el alma de nuestros antiguos pueblos como emoción estética? Callados seguirán por muchos años y si no nos apresuramos a recoger de la tradición los secretos del pasado que no constan en documentos ni en cualquiera otra forma de expresión material, confrontándolos y complementándolos con las observaciones en los demás órdenes de la realidad, dentro de pocas generaciones habremos perdido definitivamente los medios e indicios para reconstruir la vida espiritual de un sector de humanidad que gozó y sufrió con nosotros, que también tuvo sus momentos de lucubración y ensueño y que violentada por el destino, si cedió su puesto a la civilización actual, no por ello, si se la hubiera permitido continuar su evolución, sería menos grande.”


Articulo de:
Victor de la Cruz
Miercoles 9 de Febrero de 2011
http://www.revistaenmarcha.com.mx